(non-)Femme fatales, mannelijke receptie en film noir’s toekomstbeeld
Inleiding
Bij film noir wordt al snel gedacht aan de femme fatale ofwel de ‘fatale vrouw’, die de man de dood injaagt met haar seksualiteit. De femme fatales zijn mooi, slim en gevaarlijk. Samen met de privédetective lijkt de femme fatale het hoofdingrediënt te zijn voor een film noir. Raymond Borde en Etienne Chaumeton benoemden in 1955 21 films tot film noirs.[Borde en Chaumeton] Hiervan bevatten maar vier films een femme fatale. De femme fatale is dus – net als de privédetective – eerder een uitzondering dan een gegeven, maar toch lijkt de femme fatale onlosmakelijk verbonden te zijn met film noir en wordt bijna alleen de femme fatale besproken door theoretici. In dit onderzoek wil ik laten zien waarom veel publicaties teveel nadruk leggen op de femme fatale in film noir. Daarnaast wil ik laten zien hoe een andere blik op vrouwen in film noir een beter beeld kan geven van de film-noir films. De eerste deelvraag die hierbij hoort is: Wat is de femme fatale en waarom ligt de nadruk op de femme fatale in film noir? De tweede deelvraag is: Welke andere soorten vrouwen zijn er en hoe komt dat tot uitdrukking in film noirs? Vervolgens zal ik antwoord geven op de hoofdvraag: Welk ander beeld kan er ontstaan over film noir en de rol van de vrouw hierin door de aandacht te verschuiven van femme fatale naar femmes?
De femme fatale en haar veel gekregen aandacht
De femme fatale wordt als volgt omschreven door Andrew Dickos in Street With No Name:
Their depiction as harbingers of destructive passions or heartless self-interest combines all too well with the weaknesses of their male counterparts to form an explosive and often corrosive dynamic. (…) the femme fatale may indeed be wicked, but she is also fascinating, because she does not (or does not easily) acquire or suffer the traditionally imposed travails of her subordinated function in a male-dominated society.[Dickos, 156]
Dickos benoemt het destructieve karakter van de femme fatale in combinatie met het zwakke karakter van de mannelijke tegenspelers. De vrouw in film noir overstijgt volgens hem de traditionele, onderdrukte rol van de vrouw, maar ze is ook verantwoordelijk voor de ondergang van de man. Dit is een veel voorkomend, maar ook accurate beschrijving van de femme fatale, ook al komt de femme fatale niet veel voor in film noir. Het bekendste en meest typische voorbeeld van een femme fatale is waarschijnlijk Phyllis Dietrichson in Double Indemnity (Billy Wilder, 1944). De aantrekkelijke en intelligente Phyllis haalt een verzekeringsagent over om haar man te vermoorden en vervolgens neemt ze hem mee in de dood.
Het idee van de femme fatale ontstond al aan het einde van de negentiende eeuw, en is ook sterk zichtbaar in films uit de Weimar periode in Duitsland, met Der Blaue Engel (Josef von Sternberg, 1930) als typisch voorbeeld.[McCormick,641] Ook hier is de vrouw sterk en onafhankelijk, maar de bron van het kwaad en brengt de man met haar seksualiteit naar de ondergang. Aan het eind van de negentiende eeuw ontstond mede door Freud een nieuwe definitie van vrouwelijke seksualiteit. De vrouw werd zelfstandiger en zich meer bewust van haar seksualiteit. De man kreeg hier echter steeds meer angst voor, omdat hij het idee had dat met het groeiende bewustzijn van seksualiteit van de vrouw, de mannelijkheid van de man af zou nemen, zo luidt de theorie van Angela Martin.[Martin, 207] Volgens haar dook ook in de kunst het stereotype en geërotiseerde beeld van de vrouw op, wat duidde op vrouwenhaat en mannelijke onwetendheid, wat ontstond door een onrealistisch beeld van wat vrouwelijkheid inhield. De man werd hierdoor bang en tegelijkertijd gefascineerd door de seksualiteit en onafhankelijkheid van de vrouw en ging zo met een onrealistisch beeld volwassenheid in.[Martin, 207]
Daarnaast was er na de Tweede Wereldoorlog een gevoel van pessimisme. De vrouw had tijdens de oorlog de rol van de man overgenomen, en bleef daarnaast ook moeder en huisvrouw.[Martin, 202-203] Hollywood speelde in op dit soort vrouwen, dat al snel een groot onderdeel van het publiek vormde. Vrouwen werden afgebeeld als hardwerkende, lieve, patriottische en optimistische moeders en echtgenotes.[Martin, 203] Steeds meer mannen kwamen getraumatiseerd terug uit de oorlog en zagen dat vrouwen hun rol over hadden genomen, die vervolgens werden teruggedrongen in hun rol van huisvrouw.[Martin, 203] Waar films nodig waren om de stemming positief te houden, werd dit al snel somber met de steeds groter wordende crime film. Het gevoel van desillusie om weer terug te keren in een vredige samenleving werd geportretteerd in de film noir. De reden dat de femme fatale of de slechte, overspelende vrouw altijd gekoppeld werd aan elke film noir, houdt verband met het feit dat filmtheorie met name rond de jaren ‘40 en ’50 gedomineerd werd door mannen.[Martin, 206] Film noir werd omschreven als een mannelijk genre, waarin de man de hoofdrol moest hebben. Hierdoor was het voor mannen moeilijk om te zien wat ze aanmoesten met films als Gilda (Charles Vidor, 1946) en Mildred Pierce (Michael Curtiz, 1945), films waarin geen femme fatale voorkomt. De vrouw kon in hun ogen alleen een grote rol hebben als ze het idee weerspiegelde van ‘het kwaad’ en hierin de man naar de ondergang bracht.[Martin, 206] Deze films werden dan vaak afgedaan als ‘vrouwenfilms’.[Martin, 205] Mede door het onrealistische beeld wat mannen hadden over vrouwen, en de desillusie na de oorlog, was het beeld dat critici – die voornamelijk mannen waren – over vrouwen in film noir schreven negatief.
Andere vrouwen in film noir
Onder andere Julie Grossman stelt dat de femme fatale teveel aandacht heeft gekregen en dat intelligente en competente vrouwen onterecht worden bestempeld als femme fatale. Zij stelt hier een meer genuanceerde en sympathieke lezing van de vrouw tegenover. Ook zij stelt dat het niet de film noirs zelf zijn die vrouwen neerzetten als femme fatale, maar de mannelijke critici die vrouwen onterecht bestempelen als femme fatale.[Grossman, 1]
De belangrijkste tegenhanger van de femme fatale is de nurturing woman. Deze twee verschillende vrouwen komen goed tot uitdrukking in de film Out of the Past (Jacques Tourneur, 1947). “The dark lady, the spider woman, the evil seductress who tempts man and brings about his destruction” staat tegenover “the virgin, the mother, the innocent, the redeemer”.[Place, 47] Volgens Janey Place zijn dit de belangrijkste type vrouwen die te vinden zijn in film noir. [Hanson, 3] Jans B. Wagner heeft het over de femme attrapé als belangrijkste tegenhanger van de femme fatale, [Wagner] wat ongeveer hetzelfde is als de nurturing woman. Enkele andere auteurs zoals Philippa Gates, gaan wel in op andere vrouwen zoals de female investigator, maar stellen dat deze vrouwen uiteindelijk toch ontpoppen tot femme fatales.[Gates] Andrew Spicer en Helen Hanson zijn wel kritisch op het feit dat de femme fatale niet de enige soort vrouw is in film noir en stellen dat er ook andere soorten vrouwen zijn. Toch ligt de nadruk hier op femme fatale.[Spicer en Hanson]
Janey Place geeft aan dat er een verschuiving plaatsvindt in type vrouwen zoals die getoond werden in film noir. In de jaren ’40 waren sterke vrouwen als Katharine Hepburn dominant. In de jaren ’50 werden dit seksgodinnen, “virtuous wife types and professional virgins.” [Place, 47] Volgens Place is de femme fatale dus eerder te vinden in de jaren ’50 dan de jaren ’40. Maar ook de relatie tot de vrouw veranderde, en in feministisch perspectief zou dit juist een verbetering kunnen zijn. Waar de vrouw eerst de bescherming van de man nodig had, moet de man in de film noir controle houden over de vrouw omdat hij anders vernietigd wordt door haar seksualiteit.[Place, 49] Hoewel de vrouw negatief wordt neergezet als ondergang van de man, wordt de zelfstandigheid en kracht van vrouwen wel erkend.
Naast de femme fatale en de nurturing woman zijn er echter hele andere typen vrouwen, die ook op grote schaal gerepresenteerd werden in film noirs. Angela Martin benoemt: female investigator, witness to murder, woman confessing to a man, woman investigated by men in authority, woman choosing the wrong man, female killers, good woman turned temporarily bad, woman with bad blood relatives, victims of psychotic males en female mental instability.[Martin, 218-222] Als aanvulling op de lijst van Angela Martin kunnen nog de woman in peril, de redemptive woman en de working class heroine genoemd worden. De lijst laat zien dat er veel nuances zijn tussen femme fatale en good woman. Female killers zijn moordenaars, maar een female killer hoeft niet per se een femme fatale te zijn, omdat het inzetten van seksualiteit een belangrijk punt is. De femme fatale is dodelijk, maar dit kan ook indirect zijn. Daarnaast zijn er vrouwen, zoals de woman in peril of de victims of psychotic males, die slachtoffer zijn van mannen, maar dit zegt verder niets over de goedheid van de vrouw zelf. De female mental instabiliy kan echter wel een femme fatale zijn, al hoeft dit niet. De vrouw hoeft namelijk niet haar seksualiteit als dodelijk in te zetten. Door haar geestelijke instabiliteit kunnen er doden vallen, maar ook dat hoeft niet. The working class heroine is te vinden in Mildred Pierce. Mildred Pierce is een hardwerkende vrouw die het beste met haar kinderen voor heeft. In de film blijkt haar dochter de femme fatale te zijn, die het geld en de partner van haar moeder wil hebben. Het wordt niet alleen haar stiefvader fataal, maar ook bijna Mildred zelf. Hier staat dus juist de relatie tussen de femme fatale en haar moeder centraal. De female investigator is te zien in Spellbound (Alfred Hitchcock, 1945), met Ingrid Bergman in de hoofdrol. Ook zij heeft niets van doen met een femme fatale en wil alleen de waarheid achterhalen.
De toekomst: een ander beeld over femme fatale en film noir
De aandacht op de femme fatale in film noir in de jaren ’40 en ’50 is ontstaan door de grote hoeveelheid mannen binnen de filmtheorie. Waarschijnlijk is het idee van de femme fatale daarom vast blijven plakken. Echter hebben veel feministische auteurs ook de nadruk gelegd op de femme fatale door te stellen dat er sprake is van bijvoorbeeld een male gaze en vrouwenhaat in films.[Mulvey, 6-18] Zo stelt Laura Mulvey dat in veel klassieke Hollywoodfilms de man kijkt en de vrouw, als een soort object, wordt bekeken. Er is een verschil tussen vrouwenhaat in die periode en vrouwenhaat in film noirs – al hebben sommige film noirs hier zeker mee te maken. De mannelijke critici hebben dus het idee van de femme fatale gestart, maar feministische theorieën hebben hier op ingehaakt. Pas met theorieën van Julie Grossman is ook dit idee bekritiseerd. Een van de andere manieren om naar film noir te kijken is door de mannelijke dominantie in de filmtheorie eruit te halen. Vrouwen worden in veel film noirs namelijk neergezet als sterk en onafhankelijk en er zijn nauwelijks film noirs te vinden waarin geen vrouw te vinden is. Julie Grossman vindt dat er gekeken moet worden naar alle aspecten en kanten van vrouwen die in film noir zitten.[Grossman, 5]De genoemde vrouwen in het vorige hoofdstuk bieden daarbij uitkomst.
De femme fatale is vanaf het begin van film noir gezien als degene die de man – direct of indirect – doodt met haar seksualiteit. De femme fatale is dus altijd in relatie tot de man te vinden en hoewel ze sterk en onafhankelijk is – is ze ook de oorzaak van de ondergang van de man. En hoewel de femme fatale soms zeker in deze hoedanigheid voorkomt in film noir, wordt er zo een slecht beeld geschetst van de vrouw en daarnaast een beeld gecreëerd dat film noir bedoeld is voor mannen. Het is dus niet de film noir zelf die op mannen gericht is, maar de receptie en theorie over film noir – zeker in de jaren ’40 en ’50. Vrouwen hebben veel verschillende rollen en hoofdrollen gespeeld in film noir, zoals in Mildred Pierce. Film noir heeft dus een verkeerd beeld gekregen, voornamelijk door mannelijke filmtheoretici. Door op opnieuw te kijken naar de vele soorten vrouwen in film noir kan er een ander beeld komen van de femme fatale, maar ook van film noir. Film noir zelf geeft de angst en desillusie weer van mannen die vanuit een oorlog terugkeerden in een vredige samenleving. Deze angst en desillusie is dus niet zo erg veroorzaakt door vrouwen als men dacht, aangezien de vrouw niet zo vaak een femme fatale was, maar een slachtoffer, een onderzoekster of een hardwerkende vrouw.
Conclusie
De femme fatale is weinig aanwezig in film noir en toch is het beeld van film noir het omgekeerde. Dit beeld is gecreëerd door mannelijke theoretici, samen met het angstbeeld dat toentertijd heerste over vrouwen en de desillusies van de oorlog. Veel auteurs schrijven dan ook voornamelijk over femme fatale in film noir, al schrijven een aantal anderen ook over de nurturing woman: het tegenovergestelde van de femme fatale. De laatste jaren is er met name vanuit de feministische hoek aandacht gekomen voor de overdreven aandacht op femme fatale en veel auteurs pleiten er dan ook voor om op een andere manier naar femme fatale te kijken. Wanneer er op een andere manier gekeken wordt naar femme fatale en de aandacht komt te liggen op de andere soorten vrouwen, wordt duidelijk dat de vrouw helemaal niet zo evil was in film noir en vaak juist slachtoffer van de man of een hardwerkende vrouw. Het wordt dan duidelijk dat de mannelijke receptie – zeker in de jaren ’50 – vrouwonvriendelijk was, maar de film noir nauwelijks.
Literatuurlijst
Borde, Raymond en Etienne Chaumeton. A Panorama of American Film Noir. San Francisco: City Lights Publishers, 1955.
Cowie, Elizabeth. “Film Noir and Women.” In Shades of Noir, geredigeerd door Joan Capjec, 121-165. London: Verso, 1993.
Dickos, Andrew. “Women as Seen in Film Noir.” In Street With No Name. A History of the Classic American Film Noir. Lexington: The University Press of Kentucky, 2002.
Gates, Philippa. “The Maritorious Melodrama: The Female Detective in 1940s.” In Detecting Women: Gender and the Hollywood Detective Film. Albany: State University of New York Press, 2011.
Grossman, Julie. Rethinking the Femme Fatale in Film Noir: Ready for Her Close-Up. Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009.
Hanson, Helen. “At the Margins of Film Noir: Genre, Range and Female Representation.” In Hollywood Heroines. Women in Film Noir and the Female Gothic Film. London: I.B. Tauris & Co Ltd., 2007.
Martin, Angela. “’Gilda Didn’t Do Any Of Those Things You’ve Been Losing Sleep Over!’: The Central Women of 40s Films Noirs.” London: British Film Institute, 1998.
McCormick, Richard W. “From “Caligari” to Dietrich: Sexual, Social and Cinematic Discourses in Weimar Film.” Signs 18 (3) (1993).
Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen 16 (3) (1975): 6-18.
Place, Janey. “Women in Film Noir.” In Women in Film Noir, geredigeerd door E. Ann Kaplan, 35-46. London: British Film Institute, 1998.
Spicer, Andrew en Helen Hanson. A Companion to Film Noir. Oxford: John Wiley & Sons, 2013.
Wagner, Jans B. “The Killers (1946): Quintessential Noir?” In Dames in the Driver’s Seat: Rereading Film Noir. Austin: University of Texas Press, 2005.
eerder verschenen in Tijdschrift Blik
Yasmin Wegman 